看完諾蘭的《奧德賽》（The Odyssey），有一個電影裡反覆出現，原著卻不如此稱呼的詞一直留在我的腦中——「宙斯法則」。
這其實是諾蘭很有趣的一次轉譯——電影沒有直接使用古希臘的 ξενία（xenia），而把它簡化成比較容易被現代觀眾理解的「宙斯法則」。據諾蘭受訪的說明，之所以這樣處理，是因為他不希望一開始就要求觀眾理解一個陌生的古希臘概念；電影於是把它概括成一種受到宙斯守護的互惠原則：當一個陌生人來到面前時，即使他看起來只是無權無勢的旅人，也應得到基本的尊重與款待，因為他甚至可能是神祇的化身。
實務上，在一個旅行意味著必須不斷把自身安全交到陌生人手上的世界裡，如果沒有人願意首先相信陌生人，交易、旅行乃至社會本身都很難成立。
但這裡必須先做一個小小的校正：「宙斯法則」並不是古希臘真的有一部叫作這個名字的法律，也不是《奧德賽》原文反覆使用的固定術語。真正存在的是 ξενία（xenia） 所代表的客主互惠，以及宙斯作為 Ζεὺς Ξένιος（Zeus Xenios）亦即陌生人與賓客守護者的宗教意義。簡要言之，諾蘭把分散在神話、儀式與社會關係中的規範，濃縮成一條現代觀眾能立即掌握的「法則」。
這個看似簡單的改編或許指出諾蘭想把《奧德賽》拉向何方。
就我個人的觀後感，《奧德賽》反覆追問的不只是「一個人怎麼回家」（雖然會因主演麥特戴蒙而如此戲稱），而是：
如果共同生活本來仰賴一些人們願意彼此遵守的規則，那麼當這些規則因為戰爭、權力、生存，甚至某個當下完全合理的理由而被突破之後，會發生什麼？
也是從這個問題開始，我看完電影後一直想到三個根本沒有出現在片中的人——杜卡利翁、薛西佛斯與普羅米修斯。倒不是因為他們的故事相似；恰恰相反，是因為他們分別站在幾個極端的位置上，才把奧德修斯真正困難的地方映照得更加清楚。
若世界可以重來，或根本不必回去
杜卡利翁面對洪水滅世，舊世界幾乎被洗去，因此他所面對的是一個現實裡極少真正存在，卻很容易讓改革者著迷的條件：如果可以全部重新開始呢？
沒有累積數百年的制度，沒有已固化的利益，沒有必須面對的歷史責任——甚至連「以前我們都是這樣」的慣例都不存在。
相較之下，薛西佛斯幾乎位於另一個極端。
他欺騙死亡、挑戰神明與宇宙秩序，最後成為那個永遠把巨石推向山頂，又看著它掉落的人。到了卡繆筆下，薛西佛斯更被重新理解成人面對荒謬時的一種極端自由：世界未必會因此改變，但至少我仍然可以拒絕屈服。
可是奧德修斯兩者都不是。
他沒有一場洪水替自己清空歷史，也不能永遠待在海上，把不斷離開本身當作自由。特洛伊戰爭結束後，他終究還是得回去，而且回去的不是被完整存檔、只等著他重新登入的二十年前的伊薩卡。
妻子已經在沒有他的日子裡生活二十年，兒子已經長大但仍不具備足夠權威，原先讓他的名字具有現實力量的財產、親族、僕役、聲望與政治關係也不斷被消耗。
更重要的是——他自己也早就不是離開時的那個人。
於是我後來覺得，《奧德賽》當然可以是一部反戰電影——一個靠智慧結束戰爭的人，最後卻必須花更長的時間承受戰爭留在自己與別人身上的果，這條敘事線相當清晰。
但若只把電影總結為「戰爭沒有真正的勝利者」似乎又有點可惜。
電影真正讓我反覆想到的，其實是更廣泛的情境：
當一些原本使社會得以合作的信任、規則與界線，因為某個看似合理，甚至不得不如此的原因而被突破之後，我們還能不能回到原來的世界？如果不能，又要怎麼活在自己共同製造的後果裡？
電影沒有答案，荷馬其實也沒有，我認為這正是這個故事的情境到今天仍然成立的原因。
奧德修斯的現代性
《奧德賽》的原著首句其實沒有立刻點出奧德修斯的名字。
荷馬請繆思女神述說那個ἄνδρα πολύτροπον（andra polytropon）的人。 πολύτροπος（polytropos）是什麼意思呢？poly- 是「多」，tropos 的語義則與方向、轉向、方式和變化有關，所以它既是指向多方、多變與「足智多謀」，但我覺得也可以聯想到：奧德修斯是一個歷經許多轉折的人，也是懂得許多方法的人、懂得轉彎的人。
他不是因為力氣最大而成為英雄，也並非擁有最崇高完美的道德；他會欺騙、偽裝、試探、控制資訊，必要時甚至可以暫時把自己的身分放掉。他可以是國王、將領、丈夫，也可以是海難者、乞丐、陌生人，在原著中甚至告訴獨眼巨人自己叫：Οὖτις（Outis）「無人」。
所以如果說奧德修斯本來就是一個相當具有現代性的英雄，我想並不只是因為現代觀眾比較喜歡「聰明型角色」，而是他所處理的問題非常現代，至今依然是挑戰：資訊不完整、權力不對等、規則不穩定，自己的身分未必在每個地方都派上用場。因此，他必須理解別人在想什麼，判斷眼下哪一套規則正在運作，並隨之調整自己的下一步。
現今的心理學及認知神經科學或許可以從認知彈性、延宕反應、社會認知與心智理論談其中一些能力，古希臘人自己則有一個很好看的詞：μῆτις（mētis）。
它不是純粹抽象的「智慧」，而更接近一種活在局勢裡的智慧——觀察、等待、偽裝、欺敵、轉向，在力量不對等的情況下找到行動的空間。
這也讓奧德修斯與阿基里斯有很大的不同（原著中兩人的對話當然也是經典片段）。阿基里斯的課題是擁有力量應該如何使用，奧德修斯的問題卻更接近「力量不在我這邊時，還能怎麼辦」。
所以，諾蘭不需要從零開始把奧德修斯「現代化」也可激起現代觀眾的共鳴，畢竟奧德修斯原本就是希臘英雄世界裡相對非典型的存在；諾蘭所做的更像是把這條早已存在的線在往現代拉一點，弱化部分原作裡神祇與英雄文化的邏輯，把更多重量移向戰爭、創傷、責任、選擇以及一個人怎麼承擔自己曾做出的決定。
這當然會損失一些荷馬，但怎麼說呢，荷馬史詩本身也不是「史書」。原作裡那個更加狡猾、幽默、曖昧的奧德修斯，在電影裡變得比較容易用現代人的心理邏輯理解。
但我認為這樣的改編與調整也不是憑空捏造與毫無意義，那種不穩定、會自我重新塑造的現代性，本來就藏在 πολύτροπος（polytropos） 裡，這樣的改動使奧德修斯更跨越時代的限制。
智謀與英雄的雙面性
儘管此處電影有所更動，但我還是想提原著裡獨眼巨人一段的文字遊戲，幾乎把這種矛盾濃縮在一起。
奧德修斯在給波呂斐摩斯灌烈酒後，酒意讓巨人渙散鬆懈，當巨人問奧德修斯他的名字時，奧德修斯回應：
自己叫 Οὖτις（Outis）——沒有人。
於是當波呂斐摩斯受到奧德修斯傷害而向其他獨眼巨人求助時，因為喊的是：「沒有人正在傷害我」，而無法有效求救。此時，荷馬又讓「沒有人」的另一種語法形式 μή τις（mē tis） 與 μῆτις（mētis，智謀） 巧妙呼應。
讓奧德修斯活下來的方法，恰恰是停止成為奧德修斯，也同時是智謀的展現。
故事若停在此處，就如同停在木馬屠城的當下一樣，是智謀的勝利，是透過智謀成為英雄的展現，或許還有點戒酒的警世意味，可是故事沒有停在此處。
在原著中，成功逃脫的奧德修斯又忍不住喊出真實姓名，因為英雄文化裡還存在另一個重要價值：
κλέος（kleos）——被人傳述、記憶的聲名。如果沒有人知道是誰完成這件事，那場勝利就無法轉換為英雄榮耀。
所以生存需要匿名，但是英雄文化需要名字：安全νόστος（nostos，歸返）要求保持克制，但是κλέος（kleos）的邏輯卻驅使他宣告而讓自己的生命具有可被記述的意義。
奧德修斯雖然很會利用規則，但從未真正站在規則之外，他亦是自己文化的產物；人即使看透制度，也不代表能全然逃脫制度形塑自己的命運。
在電影裡，這裡的情節與行動都做了改寫，我個人的理解是，這樣的更動或許也是某種必然。原著透過語言—身分—英雄榮耀的弧線來敘事，但當原本精巧的希臘文雙關無法直接成立，當代觀眾又未必肯認古希臘英雄對「榮耀」與「聲名」的價值時，這套敘事放在影像裡，真的會是好理解且同樣能直觀產生力量的嗎？
我認為原著在這段有兩條交纏主線：「規則」以及「英雄」的衝突。首先，情節昭示「共同」規則的失效，獨眼巨人拒絕承認宙斯對客人的保護，拒絕接受款待陌生人的規範，所在的世界也缺乏希臘人熟悉的集會與共同秩序，原酒到了他的手上，不再按照希臘人熟悉的宴飲方式被使用；酒、宴飲、賓主互惠這些原本標誌共同生活秩序的文化實踐，在洞穴裡幾乎全部被顛倒，而看似「粗魯」、不夠「文明」；另一方面，奧德修斯一行同樣未經邀請進入洞穴、取用食物，後來更反過來利用贈酒與客禮的形式設局。這其實某種程度上也與最後的敘事呼應。若從今天回看，與其說獨眼巨人「沒有禮貌」，不如說不同文化的碰撞之際帶出規則與秩序的社會契約性絕非普世的，所謂「共同規則」之所以能成立，前提正是參與者都承認它具有共同效力；當對方根本不接受同一套規範時，原本由「文明」秩序所承諾的保護還剩下多少？
在「英雄」這條線，原著情節中，奧德修斯透過「沒有人」的雙關遊戲，以智謀在不對稱情境下保全自己並擊敗獨眼巨人，但智謀讓他成為被銘記的英雄，卻也有驕傲的陰影，並帶來英雄聲名的「規則」與欲求，而使其忍不住喊出真名，以全英雄之名。我認為這不只是精彩的語言設計，也是整部《奧德賽》的預示：在獨眼巨人的洞穴中，奧德修斯是被「惡劣」主人困住的客人；回到伊薩卡後則變成家被「惡劣」客人佔據的主人，而他要保全自己、取得控制，就需要隱藏身分、觀察與等待。
因此在這段情節中並不只是遵不遵守宙斯法則的議題，更是當共同規則失效時，人可以為了生存偏離規則到什麼程度？做完這些事情之後，還能不能重新回到一個需要信任、名字與他人承認的共同世界？因此，喊出自己的名字不只是傲慢與衝動，甚至是非常關鍵的一段，它是奧德修斯的缺點，也是整段故事不可少的矛盾；如果他永遠只能靠成為「沒有人」才能活下去，那就還沒有真正「歸返」。
諾蘭在電影裡重新配置這組關係，讓情境更接近戰後返鄉者的生存挑戰，不再是一場英雄身分與性格的測試；保留奧德修斯以謀略應對不對稱局勢的特質，卻大幅削弱獨眼巨人的語言性；與此同時，又把原本需要古希臘英雄文化與神祇秩序才能充分理解的因果，轉譯成現代觀眾更容易進入的戰後心理、規則失效與選擇後果。
這樣的修改削弱了原著的英雄文化，但我認為諾蘭並沒有因此完全卸除奧德修斯身上的責任課題，而是改寫責任的位置：原著讓奧德修斯因為無法克制對英雄聲名的欲求，使自己漫長的歸返成為自身選擇的後果之一；電影則把這種超出純粹生存必要的選擇，以及選擇之後無法撤回的後果轉移到更直接的行動，留下一樣的命題——身與心漫長的歸返並不只是世界對奧德修斯做了什麼，也包括奧德修斯自己曾經選擇做了什麼。
規則與社會
從前段的敘述與鋪陳中，不難看出《奧德賽》在英雄歸途的故事中，深化「回家」的意義。
νόστος（nostos）這個字本身其實沒有那麽深刻，最直接的意思就是「歸返」，尤其是遠行或戰爭之後返回故鄉；特洛伊戰爭後英雄們如何返鄉，本來也是希臘史詩傳統的重要母題。
《奧德賽》有意思的地方，正是它用了整部史詩把一件看似簡單的「回家」變得越來越複雜。νόστος 本身並不意味「身分與自我的重新整合」或「恢復秩序」，但荷馬讓奧德修斯的歸返不斷與姓名、親屬、家屋、權力及共同體交纏，使一場空間上的返鄉，逐漸成為重新確立身分、重新建立關係以及秩序的故事。
整部作品除了奧德修斯內在的轉化，規則與社會也是重要的面向，這些都包裹在看似簡單但崎嶇的一個英雄的歸返中——當這個人的歸途與被破壞的客主互惠、遭侵蝕的家屋以及伊薩卡尚未停止的報復衝突交織在一起，「回家」自然也就不再只是抵達一個地點。
荷馬選擇讓奧德修斯的歸返，必須穿過這些問題才能完成。
木馬真正突破的不是特洛伊的城牆
諾蘭在電影裡對特洛伊木馬的計策強調的不再只是展示奧德修斯的智謀，而帶出它成功的方法正是利用另一方對象徵、贈與與規範的理解。
信任於是成為武器，這與當代社會何其相像。
所謂的社交工程以及諸多騙術，均由對陌生人的信任出發，正因現在的我們仍須面對信任社會的議題（詳見我的另一篇文章），才能從一個可能非史實的傳說故事中獲得共鳴。
如果把電影裡反覆出現的「宙斯法則」放到這裡，這個矛盾就更有意思了。
諾蘭把ξενία（xenia）重新概括成支撐社會的互惠原則，木馬卻恰好展示了，當一套共享的文化規則被人理解得足夠徹底時，也可能被反過來利用。
當然這並不意味「奧德修斯不應該使用木馬」。
戰爭已持續許久，士兵想回家，城牆無法突破，在那個具體情境裡，欺敵甚至可能是一個完全可以理解的選擇。真正麻煩的是成功的例外會留下先例。
當所有人都知道某一條界線原來可以這樣被跨過，整個體系的預期便已經改變。
所以戰爭可怕的地方不只是顯而易見的傷害與暴力，還會大量生產「這一次情況特殊」，所以這一次可以欺騙、可以破例；這一次因為對方先做，所以我們也可以。
這些理由未必是錯的，有時候真的沒有比較好的選項，但需要共同面對的課題就是一個當下合理的例外，要如何避免最後成為下一個人破壞共同規則的理由？
荷馬沒有回答，電影也沒有替我們回答。
當然，它們不回答是合理的。
社會從來不只靠法律運作
這也是為什麼電影中不斷強調宙斯法則， ξενία（xenia）為何如此重要。
在一個沒有現代護照、旅館、領事體系，也沒有高度制度化國家隨時保障旅行者的世界裡，人一離開自己的共同體，就必須把相當一部分安全交給陌生人。
所以 ξένος（xenos） 這個詞本身就很有意思，它既可以指陌生人，也可以指透過互惠關係形成的「賓客朋友」。陌生人與朋友並不是兩種永遠固定的身分，中間存在一套讓陌生人有可能變成朋友的社會技術。
說穿了，就是我願意先假設你不會傷害我。
這看上去非常「古樸」但現在一些「約定俗成」的社會運作慣例也沒有離開這種邏輯多遠——我相信你排隊不會突然插進來，相信一個承諾至少大致有效，相信送來的東西通常不是陷阱；相信一個制度不會因為今天換了一個掌權者，就完全變成另一套玩法。
如果這些全部消失，人當然還可以生活，只是每一次互動都必須從防禦開始，合作成本便會高得驚人。
回到獨眼巨人的這一站，也是為什麼波呂斐摩斯真正的「怪物性」並非長相。獨眼巨人其實有畜牧及生產力，他缺的是承認陌生人也受到某種共同規則保護的概念；反過來，求婚者更值得警覺他們是選擇濫用賓客身分的人。
「怪物」在文明之外，腐敗卻可能發生在文明之中。但擁有不同的規則以及文化是否就是怪物呢？信任與規則的議題不一定只出現在不接受或不遵守規則的情境中，理解規則也可能利用規則；不只是木馬之策，在伊薩卡的求婚者也是太了解規則，所以知道如何利用規則，站在制度內，透過理解規則的運作，從裡把它「吃」掉。
這也是我覺得《奧德賽》到今天仍有值得借鑒的政治意義之故。
現實生活中或許少見這樣的求婚者，但仍可能是現代制度更常遇到的麻煩。善意如果完全沒有防衛就容易被利用，但如果因為曾經被利用，就把所有人都當成潛在敵人，那麼最後被摧毀的反而也是合作本身；另一方面，一個社會最容易善待的是「我們的人」，真正的制度品質往往顯現在它如何對待那個失去地位、沒有證明、剛從海裡漂上來的人；如果只有被認可的身分才可得到尊嚴，那麼制度保障的其實不是人，而只是資格，但這就必然是錯誤的嗎？
為什麼電影不給一個「解答」？我想是因為比起「相信」與否，真正困難的問題在於：
我們怎麼建立一個值得信任，又承受得起背叛的社會？我們如何劃下共同體的界線？
無所不在的權力議題
敘述「我是誰」、敘述情節、戰爭的解讀都是權力。就如同台詞中透過奧德修斯出征前與潘妮洛普的對話揭露戰爭的本質不是「海倫」也不是眾神，而是權力與資源的政治議題。
我們如何自我介紹？常常是透過關係與銜稱構成，儘管我們都知道那不是「自己」。同理，奧德修斯是誰很大一部分存在於關係之中：他是潘妮洛普的丈夫、鐵拉馬庫斯的父親、伊薩卡的統治者，也是從特洛伊回來的英雄。他的姓名、家屋、親屬、土地與影響力共同構成了「奧德修斯」。
除了解讀戰爭意義以及神明的權力外，《奧德賽》還有哪些權力在背後？
既非「部落」也非「帝國」的世界
在此先稍微釐清《奧德賽》的「歷史」背景。
我們很容易看到奧德修斯被稱為「王」就自動套入現代國家的政治想像，但荷馬世界並不是這樣運作，線形文字 B 的發現，恰好讓這件事情變得更加有趣。
20 世紀中葉線形文字 B 被成功解讀以後，我們開始能直接透過邁錫尼宮殿留下的泥板行政文書，看見晚期青銅時代希臘的部分行政世界，其中最高統治者被稱為 wanax，另外還存在 qasireu，也就是後來希臘語 βασιλεύς（basileus） 的早期形式。
兩者在邁錫尼時代的地位並不相同：wanax 是宮殿體系中的最高權力者，qasireu 則更接近較地方性的領袖。到了荷馬史詩裡，情況已經改變，basileus 成為許多地方菁英與統治者的稱呼，而 ἄναξ（anax） 則退到特殊或崇高用法。
這個語言變化其實背後藏著一大段歷史。
大約西元前 1200 年前後，邁錫尼宮殿體系經歷大規模崩解，原本高度集中、使用線形文字 B 進行行政管理的宮殿世界消失，而且沒有以原來形式重建。至於崩解究竟由哪些因素造成，至今仍不能簡化成單一答案。
更重要的是，《奧德賽》成形的時間又比這個世界晚了數百年，因此需留意的是荷馬史詩並不是晚期青銅時代的史實紀錄與邁錫尼社會的直接複製，當今的研究更傾向把它理解為一個多層次的「記憶世界」：其中有青銅時代留下的物質與英雄記憶，也有宮殿崩解後的早期鐵器時代經驗，更混入荷馬作品逐步形成時的古風時代社會。
所以伊薩卡可能是怎麼樣的呢？這是一個政治權力仍高度依附於具體人物、家屋、親族、資源、聲望與互惠網絡的小尺度共同體，而非權力已經完全抽象化成國家職位的世界，其中有 βασιλεύς（basileus），有議事與公共集會，也有土地、牲畜、宴飲、贈禮與親族。
οἶκος（oikos） 不是我們現在單純說的「家」，它同時包含家庭、財產、生產、土地、僕役等一整套家屋體系，而這些又是構成政治影響力的重要基礎。
所以求婚者長期在奧德修斯「家」中消耗食物與財產，不是單純耗盡其家產，更是在逐漸拆解讓「奧德修斯」這個名字具有現實力量的經濟與政治基礎。
離家二十年後即便有了奧德修斯之名也無法讓事情自動恢復，權威需要被承認，需要資源、關係，需要有人相信他就是自己所宣稱的人。
所以為什麼在《奧德賽》中奧德修斯的歸程不只是回到家裡？
因為他的歸程本身就是一場社會身分的重新確認。
敘事者的權力
敘事本身也是權力。《奧德賽》很大一部分冒險故事，並不是一個全知攝影機把「客觀真相」直接展示給我們，而是奧德修斯自己敘述，而且這還是出自一個極度擅長說故事，知道如何根據聽眾調整資訊的人，原著後半段，他甚至會根據不同對象創造不同的假自傳。
當然，若我們用現代研究的視角，從自傳記憶與社會心理學來分析這些故事，奧德修斯的謊言並不是胡亂編造，而是利用真實記憶、文化上熟悉的敘事框架，再根據眼前聽眾的期待重新組合，因此聽起來才格外可信。
這除了展現因為他最強大的 μῆτις（mētis） 不只是解決怪物與戰爭，更是控制能力，知道自己要以什麼身分進入情境，當然也為讀者保持一個閱讀上的警覺：
倖存者同時也掌握敘事。
能夠決定一段經驗最後怎麼被敘述從來不是一種中性的能力，在電影帶領我們進入他的內在與旅程時，或許我們也不能忘記這點。
治理及權力無關完美
奧德修斯確實聰明也有韌性，他是個英雄，但其領導力也非完美，甚至頗有缺陷。
他對資訊的控制有時造成團隊的不信任；他的榮耀感會讓自己和同伴承受不必要的風險；他也未必總能準確理解一群已經長期疲憊、害怕的部屬。
所以擁有 μῆτις（mētis）、擁有影響力和好的治理，本就不是一回事。依附於個人的小型共同體，其權力固然或有其特質、人格魅力的加成，但影響力的關鍵仍有不少在決策、治理以及擁有的資源上。
一個人非常擅長解決危機，不代表他一定擅長建立一個不需要永遠靠危機手段運作的制度，戰爭需要的領袖與和平時需要的領袖，未必相同。
如果一個人在戰爭裡學會及運用的是隱藏、欺敵、不要相信、先下手，甚至把例外當成常態，那麼戰爭真正困難的結束，或許並不是最後一個敵人倒下，而是人怎麼重新學會不再按照戰爭的規則生活。
電影如何建構問題與情境
前面提到諾蘭在電影中有大量的刪減與更動，這必須理解的是在有限的注意力及時間內，有些文字能夠沉澱與鋪陳的情節、角色設定並無法一一展現，因此在劇本上要保留什麼敘事視角，如何解讀原著核心並轉譯自然是重要的，但另一方面，電影作為承載轉譯的媒介如何呈現更是關鍵。
道具與空間的無聲語言
荷馬的《奧德賽》運用文字來描述人物與情境，但在電影中，比起台詞與旁白，畫面當然更能「說服」觀眾。
《奧德賽》固然是一個被「耗損」的世界，不需要透過旁白來描述，電影的衣服、宮殿、船、木馬、金屬與海本身都帶著耗損感。
當然，看到「史詩」，難免會有關乎考據是否準確的討論。
如果把《奧德賽》當成一部晚期青銅時代歷史大作，那答案其實很清楚：並不完全準。光阿伽門農那套非常酷炫醒目的黑色甲冑，就不是嚴格的邁錫尼考古復原，但它在電影語言裡成功把阿伽門農塑造成戰爭本身的人格化。
特別先舉此為例是因為我們需要先釐清為歷史「準確」和文化「可信」不完全是同一件事。
真正的邁錫尼世界留下過像 Dendra 全身甲這種對現代觀眾而言非常陌生的軍事裝備，如果要求所有電影人物完全依照考古復原，最後未必就會更接近荷馬，因為荷馬自己所描述的世界本來就混合不同年代的記憶。
之於我而言，反而比較在意這些設定與物品有沒有協助觀眾理解那個世界怎麼運作。
宮殿與衣服
伊薩卡的空間就是很好的例子。它沒有被做成後世觀眾熟悉的宏大的白色大理石「希臘神殿」，這很重要，如果那樣做那其實是把後來古典希臘甚至現代歐洲宮廷的視覺想像硬塞回青銅時代。
不過比起宮殿考據的合理性，我更想講的是我認為電影比較有意思的地方：讓不同地方的資源與權力尺度不同。
奧德修斯的 οἶκος（oikos） 相對節制，其他更富裕的統治者（如：墨涅拉俄斯）則能透過空間、裝飾與材料顯示不同層次的權力。
這也讓求婚者長時間占據一薩卡的行為重新有了物質感，他們消耗的不是背景的布景，而是那個家庭與政治共同體真正賴以存在的食物、勞動與資源。
服裝也是同樣的邏輯。
奧德修斯與同行者的衣服不是永遠乾乾淨淨地維持「英雄造型」，而會受到海水、漂泊、修補等實質境遇的影響。某種程度上，奧德修斯的衣服甚至跟他本人一樣πολύτροπος（polytropos），不斷變化與適應，不斷失去原來完整的樣子。
相反地，留在伊薩卡的潘妮洛普的力量來自另一種狀態——她沒有移動，但「不動」並不等於「沒有行動」。片中她的服裝也充分回應這樣的形象，輪廓汲取自古希臘傳統的Peplos裙裝，精緻的抓皺及垂墜感凸顯高貴的身分與氣質，不變的採用豐富飽滿的濃郁寶石色系，象徵伊薩卡王室；這種「不變」是潘妮洛普的鎧甲，也勾勒她面對眾多求婚者的沉著、堅定與充滿智慧的政治戰略眼光。
潘妮洛普透過等待、拖延，在原地維持一套已經快要崩解的秩序，這也讓我想起原著裡另一個我很喜歡的詞：ὁμοφροσύνη（homophrosynē），它大致可以理解成心意相合、共享理解的意思。
在原著中談理想伴侶時，奧德修斯說的其實不只是「忠貞」，而是一種兩人共同維持 οἶκος（oikos） 的心智契合。原著中奧德修斯自然也與現代感情觀的忠貞相去甚遠，在電影中刪減了相關的片段，讓奧德修斯更符合現代感情觀，同時也透過潘妮洛普的台詞充分展現所謂的心智契合。
過去諾蘭的電影常被批評在女性角色的刻畫層次上相對不足，在《奧德賽》中儘管篇幅仍少，但潘妮洛普亦貢獻重要的場景，她從非等待英雄凱旋的「獎品」，更有在情況不利之際依然穩住情勢二十年的聰敏與耐心與政治能力。在原著中，潘妮洛普對奧德修斯的重重考驗以及其在伊薩卡的「拖延戰術」顯示兩人的心智相合，本質上縱使仍有大時代的框架在期間，但仍相對現代的表達丈夫「回家」並不意味妻子就必須接受，更是兩個已經被二十年時光及經歷改變的人，還能不能重新建立一個共同世界。
在電影中，刪減部分潘妮洛普的考驗，但仍保留其對求婚者以及奧德修斯的測試，這既是基於潘妮洛普對奧德修斯的了解，也是他們同樣尊崇理智的智慧與戰略的契合，也與守護神是雅典娜相呼應。
不夠考古的船與真實的海
電影對船的處理其實也可以用同一個標準來看，它並不是一艘依照晚期青銅時代愛琴海考古復原的船，若是嚴格考古，甚至不應使用古典時期三列槳戰船，更不應像維京長船或近代帆船，而可能是單列槳手、空間狹窄、靠岸時可能把船拖上沙灘的狀態。然而若照那個時代的船隻技術，儘管當時在愛琴海已有海上貿易，但若要面對如原著敘述的強度，顯然仍是勉強。
船在《奧德賽》中的意義是承載他們於海上、風浪裡的工具，而海是《奧德賽》的重要元素。
電影的做法是改裝一艘挪威長船作為奧德修斯的主船，並實際讓演員在海上划槳、升帆、拍攝。挪威長船自然就器物史標準並不合格，但卻仍抓住空間狹窄、可拖上海灘同時真的可以實現「在海上」的質感——物品本身並未精確還原，但所營造的經驗卻更接近那個世界。
海在《奧德賽》是什麼意象？海從不是島嶼及場景間的大片湛藍，而是神明不可思議之力的展現之地，是閾限狀態。
在伊薩卡甚至在特洛伊，奧德修斯有名字、有關係、有資源，於是大家知道他是誰；到了海上，這些身分沒有效力，風暴能夠讓「王」瞬間變成沒有資源，需要被接納的陌生人。
於是海本身是巨大的閾限狀態，人們在此間離開原先身分，又尚未取得新的身分；正因海是暫時無獲取「我是誰」答案之地，從而賦予νόστος（nostos） 重量。
選景與神話世界的塑造
我也很喜歡製作設計沒有把「考究」誤解成仿古。
波呂斐摩斯洞穴的視覺參考並不只來自考古，而包括 Goya 的 Black Paintings 與 Böcklin 的 Isle of the Dead；整體準備時，製作團隊也觀看了黑澤明《亂》和 Tarkovsky《Andrei Rublev》，尋找適合的尺度、質地及色調；冥界則乾脆放到冰島 Reynisfjara黑沙灘，以近乎極簡的質地處理。
這些當然跟公元前十二世紀的人到底如何想像冥界不是同一個問題，可是神話世界原本就不是考古遺址。
如果特洛伊與伊薩卡需要物質文化支撐社會意義，使我們相信這些人真的活在某種社會裡，那麼冥界、獨眼巨人的洞穴與神祇反而需要進入另一套心理空間，是正常世界規則暫時失效之地；兩者需要的「真實」不需要是同一套評估方式，也因此，我並不介意電影在神話場景裡更加「自由」以營造心理上的真實，而不一定是古希臘人真的看見過這樣的地方。
歷史空間需要讓我們相信它可能存在過；神話空間需要讓我們相信人物真的感受到它。
當神祇從人格化變成無所不在的自然之力，空間與人的互動及感受就需要鮮明，這或許不是那麼典型或是人人能接受的神話世界投射，但卻也足以說好《奧德賽》的故事
拍攝與創意
一直以來諾蘭對實景、實體道具與底片拍攝的執著早就不是新聞，但看著這部片裡那些真的搭出來的空間、真的下水的船以及攝影機必須真的找出方法完成的畫面時，我反而想到電影史更早期的那些年代。
在電腦特效不存在，或者還只能非常有限使用的時候，電影人到底怎麼拍出世界上根本不存在的東西？鏡面、光學、透視錯位、局部搭景、活動機關、光影⋯⋯
電影從一開始就是一門製造幻象的藝術，觀眾明明知道自己正在被騙，卻仍然會因為發現「原來它居然可以這樣做」而得到另一種很單純的快樂。
諾蘭的電影常常讓我重新想起這件事，不是因為數位特效比較「不純粹」，現代視覺特效本身當然也需要大量極其複雜的藝術與技術能力，我欣賞的是他仍然把「怎麼拍」本身視為創作問題，不只先決定畫面要長什麼樣，再想辦法讓它出現，而是持續探索電影創作與觀眾觀賞的極限，思考如何利用空間騙過觀眾眼睛，如何製造另一個尺度，甚至攝影機的限制能不能反過來產生一種新的創意？
某方面來說，這種電影製作方法甚至和奧德修斯的 μῆτις（mētis）有一點奇妙的呼應。
儘管從特效的藝術中也能獲得驚喜，但仍會為這些麻煩、昂貴的堅持致敬，驚喜於那些能帶給演員與觀眾的驚嘆與身體感受，從而創作一種非同步、剪輯過的共感及張力。
重新發明邁錫尼的音樂設計
配樂儘管選取了與古代文化有所關聯的素材，但並非意圖復原當時的聲音世界，另一方面整體音樂也不強調區分背景與主題，而是跟著塑造整個世界與空間。雖然這也讓配樂本身相對少了點《奧本海默》那種非常清楚、能夠立即想起的音樂記憶，卻非常適合整部電影。
《奧德賽》本來就是一個被「唱」出來的故事，史詩原本就是透過聲音、節奏、記憶、表演以及代代重述而存在，電影以里拉琴、奧洛斯管、青銅的共鳴、人聲與現代電子聲響混合，正符合史詩的意義，透過反覆代代吟唱塑造故事與記憶，可能有點失真、有點不同，講述正是一種詮釋，而這與客觀「真實」並不相同。
以個人感受而言，我喜歡整套聲音設計的概念，但它更像音樂構成的空間與環境，而不是跟著奧德修斯旅程的內在旋律，呈現了奧德修斯離開自己的聲音、不斷進入他人世界的情境；因此設計上的巧思讓我印象很深，旋律本身留下來的情緒記憶則稍微少一些。
印象最深的可能是某些瞬間，比如以里拉琴的撥弦聲作為拉弓與撥弦的設計，既符合古希臘的元素與質感，同時也與題材相呼應。在後來與阿波羅相連的文化意象中，里拉琴常令人聯想到理性、秩序與高雅，而奧德修斯所持的文明規則與智謀在代表力量與取回身分的拉弓及張力間，命運般譜出代表秩序的聲響。
回家的人是誰
如果前面談的都是規則、信任與共同體，那麼《奧德賽》似乎還有另一條比較安靜、卻始終存在的線：經歷這麼漫長的漂流之後，究竟是什麼樣的人回到了伊薩卡？
離開特洛伊以後，「國王」的身分不能命令海浪停下，英雄的聲名不能保證陌生人善待，戰場上有效的能力也未必能處理當下困境；如果說英雄史詩經常透過姓名與功績回答「你是誰」，那麼《奧德賽》反而一次次把奧德修斯推進尷尬而「一無所有」、失去「自己」的處境。
儘管這麼比喻會更便利，我仍不太想直接把它稱作一場「尋找自我」的旅程。畢竟實際上，奧德修斯的流浪並非離開家鄉、經歷試煉，最後發現藏在內心深處「真實自我」的故事。
前面曾提及奧德修斯是誰原本就存在於關係與聲名之中，但也正因如此，漂流真正殘酷的地方，或許就在於它把這些東西一件一件拿走，而透過這樣的失去，我們更能意識到「回來」的改變。
少了神祇之後
諾蘭改變中最不能忽略的地方在於相對剝離神明系統。原著裡，人、神與命運並不是彼此完全分離的，神會干預與偏袒，會改變人的處境，解釋那些無法以理性世界解釋的境遇。
所以荷馬世界的「自由」從來就不是現代所謂完全由個體自主決定一切的自由，人的判斷和神意可以同時成立，即便情境不是你選的，不代表你的選擇就不需要負責。
電影相對削弱神祇作為另一套政治世界的存在感，而是透過情境（如：海浪、風暴、雷聲）展現，這當然犧牲了荷馬非常重要的一層世界觀，但同時產生很現代的效果，責任更難外包給神。
這也是為什麼諾蘭的奧德修斯某種程度上顯得比原著更像一個正在反省自己選擇的人。但我並不因此認為諾蘭創造奧德修斯的現代性，而是放大原先就存在的這部分。
在面對挑戰過程中，留下的似乎不是更純粹、更真實的內在自我，而是不斷改變自己的能力。
這大概也是《奧德賽》開篇那個 πολύτροπος（polytropos） 如此耐人尋味的地方。奧德修斯不是因為始終保持同個樣子而活下來，恰恰相反，他之所以活下來，是因為他可以轉彎——他可以是英雄，也可以是乞者；可以說真話，也可以編造身世；可以顯露身分，也可以隱匿自我。他的 μῆτις（mētis） 並不是所謂的「高智商」，而是在局勢不由己時，仍能觀察、等待、變形與尋找空間的能力。
可是《奧德賽》無意把「善於變化」當成毫無代價的美德。
獨眼巨人這段故事就是經典例子，如果把這段放回整部史詩來看，它暴露的是一個困境：一個太知道如何改變自己才能生存的人，最後要怎麼知道什麼時候應該停止改變，重新承認「這就是我」？
於是奧德修斯真正需要學習的，慢慢不再只是如何戰勝下一個敵人，而是如何控制那個已經非常擅長戰勝敵人的自己，放掉一點控制，學習坦然接受與承擔。
所以如果一定要替這條內在線索找一個方向與定義，與其說是「尋找自我」，不如說是從證明自己逐漸走向承擔自己。
年輕一點、仍活在英雄邏輯裡的奧德修斯，需要自己的名字被知道；可是歸返最後要求他的，卻不是一再證明自己有多厲害，而是重新進入那些名字真正具有重量的關係以及一個必須承擔自己曾經離開、曾經選擇也曾經造成後果的人，所以原著中潘妮洛普那些無關他人傳唱聲名與漂流的一切相反的最後辨認才會如此重要。
奧德修斯靠著偽裝、轉彎、改變才能存活，但身分的回歸真正需要的不只是內在做好準備，更是扎根在土地上，只有在共同記憶裡才能維持的關係。
荷馬讓「回家」穿透「我是誰—誰還認得我—我要回到哪些關係裡」的過程，心理的轉變讓奧德修斯懂得放開控制、承擔一切後果後，在身體抵達伊薩卡後又重新成為「奧德修斯」。有趣的是，電影讓這個「重新成為奧德修斯」並不以重新占有原來的位置作結，在姓名、家庭與身分都重新得到確認後，才終於有可能選擇放下它們。
而這也是我覺得諾蘭的改編和《奧本海默》產生共振的地方。
諾蘭自己談到兩部作品時說，他並不是一開始就刻意把奧德修斯與歐本海默設計成彼此的對照，而是在改編接近完成時，才越來越意識到兩個人物之間存在一些平行與連結。觀影後我認為讓這兩個人靠近的是：當一個人在非常特殊的世界裡，靠某些能力成功之後，那些能力會把他變成什麼樣的人？而當那個特殊狀態結束，他還回得去嗎？
奧德修斯最擅長的是 μῆτις（mētis），戰爭與漂流不斷獎勵他的欺敵、變通、偽裝、掌握並控制資訊以及與對局勢的敏銳判斷，在一個規則可能隨時失效、陌生人未必可信、力量又經常不站在自己這邊的世界裡，這些都是讓他活下來的能力。
可是問題也恰恰出在這裡：一個人如果太擅長生活在例外狀態裡，要怎麼重新生活在日常之中？
戰爭裡可以成立的判斷，不一定適合家屋；面對敵人有效的猜疑，不一定能建立夫妻關係；控制資訊可以擊敗對手，卻不能成為團隊共同前進的基礎。奧德修斯一路上學會如何不相信眼前看到的一切，回到伊薩卡以後卻終究必須重新回答：什麼時候可以停止試探？什麼時候可以說出真話？什麼時候可以把自己的名字重新交給別人？
從這個角度看，電影比原著更明顯心理化這種問題，讓奧德修斯更像一個戰爭已經結束、內在的戰爭卻還沒有完全結束的人。這裡如果直接替他診斷某種現代精神疾病當然太粗暴，但卻也能看見，戰爭已經改變他判斷世界的方式，原本為了生存而形成的能力與習慣，不會因為戰爭宣布結束就自動關閉。
於是海上的漂流，得以進一步讀成一種外在化的內在狀態：奧德修斯一直在尋找伊薩卡，也一直在尋找一種讓自己重新適合伊薩卡的方式。
而《奧本海默》把同樣的問題放進一個完全不同的世界。
歐本海默沒有海，沒有獨眼巨人，甚至沒有真正離開自己的國家，因此他的「漂流」更內在、更內斂。
戰時的洛斯阿拉莫斯同樣是一種例外狀態，極端的時間壓力、國家動員、科學競爭與戰爭目標，把一個原本幾乎不可能完成的技術問題變成「必須完成」的任務。歐本海默最重要的能力也不只是物理學知識，而是能把不同的人、知識與資源組織起來，落實前所未有的可能。
所以《American Prometheus》以普羅米修斯作為隱喻才會如此有力量——火的問題從來不只是火本身，而是人類一旦取得某種新的能力，就不能再回到「不知道自己可以做到」的狀態，三位一體試驗成功以後，真正不可逆的並不只是某一次爆炸，而是「這件事可以做到」已成為人類文明的一部分。
於是歐本海默面對的內在問題和奧德修斯既相似又相反。
兩個人都曾經進入一種例外狀態，也都因為自己的特殊能力而在其中取得成功；成功之後，卻發現原本讓自己成功的敘事已經不足以安置現在的自己。
奧德修斯曾經可以相信「我要贏得戰爭，我要讓同伴活下來，我要回家」；曼哈頓計畫早期的重要正當化理由之一，是擔憂納粹德國可能率先取得核武。
但真正困難的問題往往發生在「成功」之後。當特洛伊已經陷落，戰爭中學會的一切要帶到哪裡？當三位一體試驗證明核武可以被製造，原本用來證明「為什麼必須做」的理由，又還能回答多少「做完之後怎麼辦」？
這也使我覺得，兩個人物真正共享的不僅是罪惡感，而是一種成功之後的失所。奧德修斯的失所被史詩具象化成海洋，他真的找不到家，一次次被吹離航線，真的失去部屬、財產、權力與姓名；歐本海默的失所則發生在內部，仍在自己的國家、科學共同體與政治體制之中，卻越來越無法安穩住在曾經支撐自己行動的勝利敘事裡，後來的安全許可聽證與政治排除，才又把這種已經存在的疏離變成制度上的排除。
但也正是在這裡，兩個人的道路真正分開。奧德修斯至少還有一個伊薩卡，雖然它已經不是原來的伊薩卡，家屋與政治秩序都已經改變，他自己當然也不是當年離開的那個人，但至少仍然提供了一個方向：重新進入那些已經改變的關係。
歐本海默卻沒有真正意義上的「歸返」。
普羅米修斯不能把火從人類手中收回，歐本海默也不能讓核分裂重新成為尚未被證明可以武器化的知識。這正是普羅米修斯與奧德修斯最根本的差別之一：前者改變的是「人類從此可以做什麼」，後者真正需要處理的則是「做完這些事情之後」。
所以如果說歐本海默的內在困境是發現自己已經參與創造了一個沒有回頭路的世界；奧德修斯的內在困境是明明還有一條回去的路，卻必須承認回去的人與等待他的世界都已經不同，從而在過程中學會承擔選擇的後果是不再秉持一樣價值的世界。
卡呂普索給他的誘惑不只是美女或者不忠，而是透過神話的特性給予一個極端的逃避方案：不再衰老與死亡，也不必重新進入那些已經被時間弄得如此麻煩的關係與價值觀。如果自由只是擺脫限制，那裡幾乎比伊薩卡自由得多。
可是他還是選擇回去。
這個選擇並沒有證明他終於找到了什麼永恆不變的「真正自我」。他的漂流同時代表著一條回家的路，也是一段原來的自我逐漸破碎，再重新辨認的過程。如果「我是誰」本來就有一部分建立在別人如何認識自己，那麼長期離開所有認識自己的人，自我的穩定性本來就會受到挑戰，這需要辨認、重組與重新擔責。
人或許不是靠找到一個不會改變的自己而完成歸返，而是在已經被世界改變之後，仍然選擇哪些關係、責任與名字值得自己重新承擔。
這也讓奧德修斯和歐本海默最後呈現不一樣的現代困境。儘管奧德修斯的旅程中需要面對自己參與造就的世界負責，但更重要的是在「回家」仍是選項時，願意帶著什麼樣的自己回去。
而我想，這也是《奧德賽》在電影的敘事中很容易看見關於奧德修斯內在旅程的原因，因為它把一個很簡單的願望——「我想回家」一路寫到最後從而變成一個更困難的問題：
當那個離開家的人已經不存在了，究竟是誰回去了？
所以想到這幾個人
到這裡，更清楚自己為什麼會在看完電影後先想到杜卡利翁與薛西佛斯，後來又繞到普羅米修斯。
因為他們不是幾個相似的人物，而是幾種面對世界完全不同的方法。
杜卡利翁問：
如果舊世界已經毀掉，我們怎麼重新開始？
薛西佛斯問：
如果世界永遠不照我的意願改變，我還要不要繼續反抗？
普羅米修斯問：
如果知識讓人取得以前沒有的力量，我們承擔得起它嗎？
而奧德修斯的問題看上去似乎最不起眼：
如果世界沒有毀掉，卻也再也不可能恢復成原來的樣子，我現在要怎麼回去？
偏偏這最後一題，或許更接近大多數人的生活。
回家不是「還原備份」
人們很喜歡說回到從前，但很多事情真正發生後，並沒有「從前」可以回。奧德修斯回到伊薩卡，潘妮洛普不會變成二十年前的人，鐵拉馬庫斯不會重回孩提時代，逝去的同伴也不會復活。
透過墨涅拉俄斯的敘述以及阿伽門農在冥界的囑咐，共同點出回家的困難不是找到航程的方向，而是認知家可能已經改變，必須重新觀察、找到共同生活的方法。我想這也是電影關於冥界這段與原著設定不同的原因，當木馬屠城的策略及智謀已展現在伊薩卡吟遊詩人唱誦的 “A War, A Man, A Thought, A Trick”、 墨涅拉俄斯的敘述中，原著中與阿基里斯的對話雖精彩卻可能讓整部電影敘事線偏離，重回智謀與武力之爭；奧德修斯在冥界並無觀眾觀影的全知視角，有些事情觀眾知道了但奧德修斯尚且不知，而冥界片段從神諭轉為更現代的詮釋時，必須承載的是奧德修斯內心與選擇轉變的橋接。阿伽門農的警告讓奧德修斯了解「回家」不是一個不變的「定點」，西農的證詞除了塑造與安提諾烏斯的衝突張力，賦予戰爭面孔，映出宏大敘事的傳說的另一面，更是構成一個侵入性回憶，擊碎奧德修斯自我正當化的防線，帶出讓奧德修斯成為英雄的智謀背後同時包裹著背叛、資訊控制等問題，而這些也一一在後續的漫長旅途中障礙奧德修斯；同時這段對話也告訴觀眾，脫離神明的體系，奧德修斯的漂流不僅是神明之怒降下懲罰，更是他理解到智謀背後所需付出的真實代價後的精神流浪。
這也是為什麼奧德修斯不是杜卡利翁，他沒有一個重啟的新世界。
敵人不是唯一問題
如果只有阿伽門農的提醒，那麼似乎應該終止於奧德修斯清除完求婚者後重得政治權力，找回身分，然而故事必非如此。
暴力可以結束某個敵人，卻不會自己生產出和平。
奧德修斯清除求婚者後可以開啟新的循環——如果每一次私人報復都產生下一輪私人報復，那麼所謂的恢復秩序最後只是下一顆巨石又開始往山上推。原著中最後透過雅典娜介入才停止報復鏈，以神明建立界線，但在電影中並非如此敘事。
「動手」的奧德修斯主動流亡，並將政治權力交棒給他的兒子。
電影最後，才剛結束流浪的奧德修斯主動走上流亡之途，視野推向青銅時代宮殿文明即將崩解的歷史背景。對我來說，這裡反而形成了一個很有意思的虛實扣合：神話裡那個曾經如此執著於喊出姓名、讓自己的功績成為 κλέος（kleos，聲名）的英雄，最後選擇放下原來的名字、位置與英雄身分；而在歷史的另一側，與這個神話世界遙相重疊的青銅時代宮殿文明也終將崩解，連記錄姓名、財產與秩序的線形文字B 都隨宮殿行政體系一起消失。
兩者當然不是歷史上的因果關係，卻很難不把它們並列比較：同樣是流浪，同樣走向名字與既有秩序的消退，但這一次不再只是命運把奧德修斯拋離家園，而是他自己的選擇。從獨眼巨人洞穴裡為了生存而不得不成為「沒有人」，到最後主動放下那個曾經如此重要的「奧德修斯」，電影反而替他的歸返留下了一個反轉——回家之後，他終於不必再靠證明自己是誰，來完成自己是誰。
雖然不完全相同，但也讓我想到顯克維支的《暴君焚城錄》中，使徒彼得在逃離羅馬的路上遇見耶穌，於是問道：“Quo Vadis, Domine?”（主啊，你往何處去），耶穌回道：“Gdy ty opuszczasz lud mój, idę do Rzymu, by mnie pokonano po raz wtóry. ”（因你離棄我的子民，我現在要回羅馬，讓他們把我再釘一次十字架。）於是彼得回到羅馬面對殉道的結果。
撇除宗教層面，「往何處去」仍是每個人都需面對的問題，也是直面心裡煩惱與恐懼的叩問。奧德修斯亦然。
早在開始流浪前，奧德修斯就害怕且意識到的事情在此刻愈發鮮明：他自己儼然就是危險、帶來毀滅力量的「來自海上的人」——正因他帶領的部屬及同盟士兵在特洛伊戰後徹底淪為暴徒，戰爭中洩憤而打破秩序的那片刻「合理」，同時點燃摧毀自身規則及文明的引信。奧德修斯之所以不是薛西佛斯，在於他不是選擇卡呂普索的方案，而是選擇接受改變與後果，重新返程，這不是因為他比薛西佛斯更願意服從命運，而是他認知到永遠拒絕終點，也可能成為另種不自由。
如果共同體沒有某種方式重新建立「到此為止」的界線，那麼每一方都可以拿上一輪暴力作為下一輪暴力的正當理由，如同前面的提問：合理的例外，最後怎麼停止成為下一個例外的理由？
《奧德賽》原著透過神明的力量解決，但現實裡無法這樣，在電影裡於是隨之做出更動。
電影本來就不該是答案
儘管電影改變讓奧德修斯的問題更往現代靠攏，但也能感受到電影描繪與建構的是拋出一個個問題，但卻並未給予明確的答案與選擇，因此我不太想替《奧德賽》整理出一套moral。
它沒有說所有規則都值得遵守，也沒有說突破規則就是自由。沒有說人永遠應該相信陌生人，也沒有因為信任曾經被利用，就告訴我們彼此懷疑才是安全的答案。
有些規則確實應該被檢視，有些極端狀況也真的需要破例，它只是透過一個人身心的漂泊指出困難的是做完之後的選擇，並指出這即便到現在仍是需要叩問與思考的難題。
現今的我們不需要洪水替我們重置一切，不必靠與世界對抗證明自己自由，但我們都活在自己也曾參與塑造的世界裡。
最終奧德修斯作為一個πολύτροπος（polytropos），之於我們而言依然珍貴且值得借鏡的地方不是因為他懂得轉向，而是在走過許多方向、看過許多人的 νόος（noos，心智、理解），知道規則可以被突破，也知道聰明本身從來不保證正確之後，仍然願意問自己：我要往哪裡回去？我準備怎麼和別人一起生活？
《奧德賽》原著的偉大在於敘事結構的變革、回歸永恆的命題以及豐富的語言密碼及隱喻，它並非一套兩千年多前就已寫好的人生指南，正因如此，至今我們仍可共鳴，並在不同詮釋間爭論。
《奧德賽》電影的轉譯與改作在角色設定、情節編寫以及影音呈現上固然都有各種可再仔細探究之處（這篇其實有很多情節沒有探討，畢竟無論是瑟西、卡呂普索、塞壬、卡律布狄斯等環節，都有很多在情節與影像可以仔細分析與探究之處），但本質上不同媒介與時代詮釋的《奧德賽》共同留下的都是一個曾經可以成為很多人的 πολύτροπος（polytropos）。
他可以是英雄，可以是騙子；可以是國王，可以是乞丐，甚至可以暫時成為「沒有人」，可是當所有冒險結束，當海終於退到身後，他還是必須重新成為某一個人，回到某些人之間；接受世界記得自己的選擇，也接受那些選擇會有後果。
當跟隨電影中的奧德修斯一起「回家」，留下的是：
當我們終究不能重新開始，又不可能永遠在路途中，我們究竟想帶著怎樣的自己回去？又準備如何重新建立一個讓彼此還願意相信下一次的世界。